◎ 陳譽仁
討厭鬼石川欽一郎
一九一六年一月，一位住在台灣的畫家在日本的《中央美術》發表一篇「台灣的寫生地」。當時這位畫家還在台灣，在文章一開頭，他就說哎呀日本現在好冷啊，這下來談談台灣溫暖的寫生地，也別有一番風趣呢！然後，他就從台灣哪裡「不能」寫生先開始介紹。他說像基隆啊、澎湖這些地方因為是要塞地區的關係，所以就沒辦法寫生。接著，又馬上補了一句：不過如果有許可的話，也不是不行。
事實上，這位畫家自己來台灣的那幾年就是在陸軍部當通譯官。所以意思就是「那個可以在要塞地寫生的人齁，就是我，わたくし啦！」
最後他（好像嫌自己還講得不夠清楚一樣）說去「蕃地」寫生那就更難了，因為有原住民，就算有許可啊，沒有保鏢也不安全。然後當然就是以自己為例啦：在下以前（一九○九年）去Sylvia山（即雪山，一九二三年被裕仁太子命名為「次高山」前都用西洋舊稱）裡寫生時呢，身邊就配備一名將校、四名士兵與十名巡查。
這位有點小討厭的畫家，就是後來被稱台灣近代美術之父的石川欽一郎。在同一篇文章裡，石川沒說他去那裡畫了許多大幅水彩畫「蕃界圖」，讓佐久間總督可以帶去內地給明治天皇看，爭取討伐原住民的經費，並且受到嘉獎。在當時皇室親身示範文明開化的儀態對一般民眾起著直接的示範作用，因此皇室對畫家而言不單是過去封建社會留下的痕跡，同時也是作為現代日本國體的認同象徵。那石川不明說這種「榮譽」，當然就是留給當時的讀者自己去探聽，要Google一下就對了啦～特別是我想像那個寫生場景：他西裝畢挺、悠悠哉哉地在山地裡四處取景，這邊不好看那邊不錯時，這十幾個「保鑣」就負責在山裡面開路然後對空鳴槍，以示生人勿近。誰說藝術跟政治沒關係呢。
近代美術的開端
一八七一年出生於靜岡縣的石川欽一郎，成長在日本從幕府時代走向明治維新的過渡期。他的父親是舊幕府時代的官員，家族在時代的交替間沒落。喜歡畫畫的石川因為威嚴的父親不允許，改學英文作為工作的技能。他在十七歲（一八八八年）時進入遞信局附設東京電信學校學習英文，隔年進入大藏省印刷局工作，約在這裡工作了十年。
學業與工作之餘，他也努力自修學習西洋美術。他工作的印刷局裡收藏著許多西方名作與銅版畫或照片複製，同時他也加入明治美術會，跟著父親的舊識川村清雄與淺井忠學習西畫。一八八九年著名的英國水彩畫家伊斯特（Alfred East）來日，受邀至美術會演講，後來在日本旅行寫生近半年。石川曾陪同翻譯，在伊斯特離日後，兩人仍繼續保持聯繫，石川後來還把他的著作翻譯成日文。
他傾心於水彩畫，這是因為其便利的材料，加上日本時興的登山運動，讓一般人在旅遊時可輕鬆地描繪日本風景。他一直對推廣水彩畫保持興趣，不過，讓他真正體驗到其便利性的卻是戰爭中隨軍的寫生經驗。他離開印刷局，在一九〇〇年時擔任陸軍參謀本部的通譯官，隨即前往中國參與八國聯軍，不久在天津城外腿部受到槍傷返國。一九〇四年，他再次前往中國遼寧參加日俄戰爭，留下如「奉天市街」等作品。
他與同時代畫友們在日本歷經了西洋與國粹派互相傾軋，同時也是各種現代美術建制開始建設的時期。在各式各樣的民間美術團體、美術學校成立後，一九〇七年文展也堂堂地開幕，讓各種美術流派有了官方的競爭場域。石川入選首回文展後隨即來到台灣，而台灣題材也順勢成為他在第二回文展的入選作品「小流」，內容描繪的是大稻埕的後街。
隨著多次入選，他很快地在新的展覽會裡建立了聲譽。此時石川在台灣擔任陸軍部翻譯官，兼職台北中學校的美術講師，一九〇九年，他陸續受官方委託，首先是為總督府博物館繪製歷史畫「能久親王殿下八卦山戰爭油繪」，接著在同一年七月他在軍隊的保護下前往南投山區寫生繪製九件水彩畫「蕃界圖」，隔年再隨佐久間總督前往桃園山區隘勇線一帶寫生，這就是前述《中央美術》文章的背景。
不難想像，對於他或是同代畫家來說，展覽會或是美術建置，都是伴隨他們逐漸出現的事物。同為明治人，他們不僅愛國，也相信文明開化是件事在人為的事，不過抱著這樣想法的石川來到台灣後，卻意外地發現到事理的另一面。
殖民地的現代性體驗
石川在台灣的生活圈多圍繞在台北城裡上層階級的日本人，他的速寫裡描繪了下班後的總督府職員在法院建築裡打網球、警察在西門街上引導行人向左行走，以及士兵在為軍樂喇叭調聲時吸引「愛好音樂」的子供聚集觀看。透過這些殖民官僚，殖民現代性在台灣的建制也由上至下，逐次推廣到台灣的生活環境。以對台北城的改造為例，市區改正在日治初期就開始規劃，依此建立了三線道與「亭仔腳」的法規，真正大興土木則是伴隨著自然災難而起，一九一一年的風災水患重創台北，當局就趁機淘汰大道旁的舊房子，改建成排的三階磚造房屋。
石川對這些建築物頗有微詞，因為房屋排面切得太齊，加上行道樹稀少以及亭仔腳的規定，讓家屋與道路顯得各自為政。他說像這麼大規模的城市改造，即使在內地也未曾見過，並開始懷念東京曲折的街道。他或許未察覺到自己碰到的是初代的都更，台北市區改正的主事者，民政局長官後藤新平，將來會把台北的實驗應用在東京。更重要的是，在這種扮隨著災難以及因地制宜的巨型建設過程裡，現代性早已脫離了個人意志的掌控，有著自己的邏輯與政治機遇。換句話說，現代性不再能DIY，它本身就是一隻怪獸。
石川仍試圖掌握他所能做的部分。從東京來到台北的他也很快地發現這裡沒有美術學校，沒有美術團體，也沒有像樣的展覽場。所謂的美術展大多在俱樂部裡舉行，不僅觀眾侷限在上層的日本人，看展時旁邊還有人在打撞球。在這樣的環境下，他在通譯官的工作之外，也試圖將現代美術打進高層雅好文藝人士間的趣味生活裡。他在一九〇八年二月在國語學校宿舍開設洋畫研究會，每周一次講演從油畫、水彩畫到模特兒的運用方式。同年他入選帝展後，隔年擔任台北中學約聘教師後，也開始嘗試向學生推廣水彩畫，教導出如小早川篤四郎等畫家，後來還每月在新公園內的ライオン喫茶店舉辦番茶會（以粗茶代替酒的聚會），接待來返內台的官員、來台灣旅遊的日本畫家，或是舉辦小型音樂會。
一九一六年石川自軍職退休後離台，他先是在東京三越百貨的宣傳美術設計部工作，但不久就因為志趣不合而離職。他索性繼續拾起畫筆，繼續在日本各地旅遊，後來搬至鎌倉。到了一九二二年，他開始了夢想已久的世界之旅。這是一段漫長的旅程，他搭船經過上海、天津、馬來西亞、香港、新加坡｜後來在戰爭時，日軍佔領了這些地方｜最後抵達巴黎，再旅經倫敦、瑞士、威尼斯、佛羅倫斯。每到一地，他就寄出一批速寫給台灣日日新報社，再由報社分日刊登。
當他回到日本後開始籌辦旅歐作品展與日本水彩畫展，接著繼續在國內旅遊。然而在一九二三年九月一日發生了關東大地震，他的太太與兒子安然無恙，不過住在東京的繼母卻過世了。同一年帝展停辦，石川在東京的美術活動暫時平息。
地方色彩，台北以外
東京大地震後，石川離開滿目瘡痍的東京，應台北師範學校校長志保田鉎吉的邀請再度來到台灣。這次他卸下了軍職，成為一個美術老師。後來他在大多數台灣畫家心中的形象也是來自這個時期：溫文儒雅，沒有民族偏見，大概文化的差序格局只要沒說出口，都不算歧視吧。
台灣師範學校的前身是國語學校，創立目的在培養台灣人成為老師，日後入選帝展的台灣畫家多畢業自這個學校。然而相較於日本子弟，選擇美術為志向對於台灣人子弟有著相當不同的道途與意義。日本子弟的生涯期待大多以回到內地就學或生活為目標，美術則是個人志趣。相對地，台灣人子弟要從事美術，在個人志趣之外，幾乎都要從家庭開始掀起革命，到了展覽會又擔負著為台灣人爭光的責任。以陳植棋為例，他的汐止家族經濟殷實，他在台北師範學校就學時內受石川指導。石川很快地看出他的美術天份，他也有意前往法國深造。但是因為他是家裡獨子，被父親禁止遠行。直到一九二四年，陳植棋因為參與師範學校的修學旅行事件受到退學處分，石川因為惜才，與鹽月桃甫一起拜訪他的父親，才安排他前往東京就學。
陳植棋的學潮事件，起因於校方偏坦日本學生的意見，將修學旅行地點訂為宜蘭，而不是台灣學生所希望的南部。事件中的民族主義性質到了石川就變成了治理問題，而他依賴著既有的殖民社會階級與社會關係，可以輕易地在志保田校長與陳植棋之間扮演巧妙處理的仲裁者。
同樣的社會地位也讓他得以透過過去在番茶會中建立的人脈，來促成台灣美術展的成立。關於美術展的研究有很多，這裡僅能略過，值得注意的是，在總督府治台早期的軍事討伐原住民告一段落後，過去的隘勇線變成了觀光路線，而登山休閒的風氣也從日本流行至台灣。石川在這裡看到了發展水彩畫的可能性，他是仰賴時勢的倡議者，台展舉辦的前一年，臺灣日日新報社發起了「台灣八景」的票選活動，石川也參與其中，他在報紙上刊登了高雄壽山的作品，詳述一九二三年裕仁太子行啟高雄的事蹟（這也是「壽山」名稱的由來），以及與行啟相關的地點。台展開展後他也是西洋畫的評審，地方色彩也順勢成為台展初期的評審主軸。
吊詭的是，在現代臺北城大致完成市區改正，乃至於有了自己的美術展後，所謂的地方色彩，卻只能向台北近郊，甚或台北城外的地方尋找。此時石川除了在台灣各地寫生外，也因台展事務而必需離開台北南下開會。他在台日報上幾乎每隔幾天就會有寫生作品刊登，而這些地方也多有台灣學生來接應：他可能在蘭陽的旅途中認識了在羅東公學校任教的藍蔭鼎，後來他因為擔任新竹學校美術展的評審而多次前往中部，李澤藩多次提及他在新竹的事蹟。
在這樣的過程裡，石川的教學工作、台展事務與他的水彩寫生緊密結合，而在過去無論是在內地的旅遊寫生，或是戰爭的記錄畫，都未曾對他提供類似的機緣。不過在另一方面，他形容台北的語調無意間變成了過去式，開始遙想第一次來台時的台北舊貌，相對地，那些他用來追逐著牧歌景色的天龍國外境，在他的畫中卻像是沒有時間感的存在，換句話說，沒有歷史。他終究仍是明治時代的日本人，在他逐漸熟悉台灣風土的同時，台灣風景仍只是他既有的日本風景觀的比較對象。
尾聲
石川欽一郎在一九三二年已過六〇歲時離開台灣返回內地的家。回到日本後，他繼續寫生旅行，曾前往朝鮮，並持續在東京參加展覽與舉辦個展。後來，他曾經短暫來台寫生，然後回內地。此外，他也會把作品寄給倪蔣懷，然後倪就會匯錢給他。石川確實不像立石鐵臣那樣，對台灣有著各種矛盾情感，他的家與家庭仍是在內地，在他的人生想像裡台灣仍只是中途站。但是二次來台，他都順著他的職能，把事情做好做滿。
然而從他的台北市街觀察開始，時代發展的巨輪就逐漸加速，將他拋在時代的後方。在三〇年代後期，他的水彩畫躋身在前衛畫風中，比起超現實主義，甚至是更老掉牙的野獸派之間，立刻顯得過時而格格不入。回到東京的石川欽一郎或許會發現不知道為什麼，自己的優雅餘裕的人生與他的創作｜亦即透過教養的眼睛來觀察自然，順著旅途比較、整理、歸納出的屬於個人與民族的風景觀｜忽然變得過時、落後。
石川欽一郎於一九四五年九月十日在家中過世，他必定聽到前月十五日由天皇「玉音放送」宣布投降。這不是他第一次遇到戰爭，但是在台灣或內地都進入戰爭時期後，他仍然畫著風景，而在這些作品裡，戰爭沒有容身之地。或許這與其說是一種姿態，倒不如說現代性的發展已經超過了他最初的預想。現代性曾藉由水彩畫連接文化與自然，如今在它背離自然之時，石川無論如何都要用明治人的老派做法堅持住過去的美好羈絆。
參考書目：
立花義彰，《石川欽一郎展》，靜岡縣：日本靜岡縣立美術館，1992。
顏娟英，《水彩、紫瀾、石川欽一郎》，台北市：雄獅美術出版社，2005。
顏娟英，〈近代台灣風景觀的建構》，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，第九期，2000.9，頁179-126。
